钢琴家赵晓生大狮子经验谈丨我的音乐信仰丨琴室废语31则丨教你弹出真正的钢琴的声音来丨不是手动丨不是琴动丨是心动丨钢琴是人的倒影
简介：《我的音乐信仰:赵晓生谈话录》既是一部精彩迭出的谈话录，同时又是一部知人论世的音乐评论集。这些围绕人、人生与音乐的字字句句，既有关乎信仰、梦想的灵魂求索，亦有对经典、现实、新论的深度剖析。这里，有你所需要汲取的养分；这里，也有你需要的经典导引。当满腹才气、桀骜不驯的作曲家、钢琴演奏家赵晓生，遇上具音乐专业背景的资深沪上出版人梅雪林，呈现的不仅仅是单纯语言交流式的谈话，而是思想之碰撞、灵感之激发。
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2012年3月百乐琴行赵晓生大师班讲座
《我的音乐信仰》赵晓生自序
《我的音乐信仰》，是在好友梅雪林先生一手倡议推动下得以成书的。过两天就是我来此世界痴长六十七年了。按照自己对年龄的三种表述方法：1.过一天算一天，过一年算一年，那么就是十十足足六十七岁；2.行“公制”，类公尺、公斤、公里，2:1，应读作“33.5公岁”；3.另创一“制”，先顺活一甲子六十年，然后逆行，活一年减一岁，如果再一甲子减到头，一正一负两甲子退到“零岁”，再从头活起。此制较具挑战性，听说人类正寿应以一百五十岁为平均数，故少说也理应当完成第一次轮回，先活上一百二十年再从头开始。按此制，应该是六十减去七，就是五十三岁了。
年龄实在是个无甚意义的参数。对我来说，“生日”仅仅与母亲为生我而“十月怀胎一朝痛苦”相联系。所以，我从不为自己庆生日，只是默祷母亲在天之灵而已。但无论用什么“岁制”计算年龄，都无法改变老之将至与活一年寿数少一年这个事实。哪怕自我壮胆，哪怕故充年轻，实际主义的存在是生命的倒计时已经开始。
壬辰大暑之日见到清样，好似审视自己几十年来所做的一场一场梦。人生如梦对于生活如我这般简单的人来说，这六十七年是无色的梦。因为，当我十足岁时满怀憧憬崇拜之心自行考入上海中学，幻想着清华北大复旦同济交大，做着宏观天体宇宙微观基本粒子的童年美梦之时，现实却是父亲强行把我“塞”进上海音乐学院附中。我坚决不从，他把无反抗能力的我反锁三楼亭子间内三日，逼我就范。就这样，我记忆中人生第一个重要美梦彻底破碎，“我的音乐信仰”宣告开场。
1956年8月31日，我正式进入时处漕河泾的上海音乐学院，现上海师范大学南院，在大门口接我入学的高班同学是奚其明。在假山、池塘、钟楼、草坪、鸟语、花香、捉迷藏、打野战的无法无天中，我度过一生中最快乐、最放肆、最无心事的一年半。好景不长。就在第二年，同一个钟楼下大礼堂中，两次“会”至今让我记忆犹新：一次是大卫·奥依斯特拉赫和杨波斯基音乐会，演奏曲目是《贝多芬C小调第七奏鸣曲》、拉威尔《茨岗》、弗朗克《A大调奏鸣曲》。时隔五十六年，竟历历在目，声声在耳。另一次，过不了多久，把所有人叫到同一礼堂“斗争右派”。我第一次亲眼见识人与人之间怎么好好的就忽然举起拳头高呼口号喊打倒。这一精神猛烈刺激给我上了人生最重要一课。以后的事情不必细说。我赵晓生，头悬达摩克利斯之剑，屁夹臭黑狗崽子之尾，活到六十七这年龄不容易啊！与我同龄的朋友一定都为自己的依然活着而唏嘘不已。这些话是现在八零后、九零后、零零后广大朋友们所无法理解的。
《BACH解密》是专著《时空重组——巴赫 新解》的总结与衍生。篇幅浩瀚逾百五十万字之巨的上述对巴赫《平均律键盘曲集（WTC）》的专论对这部历来被奉为“音乐圣经——旧约”的巨作中每一首前奏曲及赋格从每个细节到结构整体都做了十分精密十分详尽的分析。在研究《平均律键盘曲集》的过程中，笔者同时深入地感受并发现了隐藏在巴赫音乐内部的潜在秘密。这些“秘密”有些是前人已有所发现而被笔者进一步研究所延伸的；有些则是笔者独立新发现的。这些包含着巴赫音乐“内在核心机密”的内容对于任何从事音乐创作、演奏和分析的人们都会有帮助和启发，尤其有助于进一步深入地了解巴赫音乐结构组织的内核及其对后世音乐创作之重大影响，对当今音乐创作依然有积极的推动作用。
梅雪林先生是我最接近、最密切的少数几个朋友之一。除去私人交情，他先后为我的学术著作系列：《传统作曲技法》、《钢琴演奏之道(新版)》、《通向音乐圣殿》、《太极作曲系统(新版)》等担任责任编辑(《时空重组》（上、中、下）的责任编辑是1956级同班好友姚方正先生、《BACH解密》的责任编辑是王赛女士)。正因为如此，我们时常在一起谈及与我专业活动相关的各种话题。有心的他把他认为有意义的我们之间的言谈辑录成书，使我自1985年后二十七年来的学术思想得以留存一麟半爪，这使我从内心深处对我的好朋友、好伙伴、好搭档梅雪林先生充满感激。
赵晓生
壬辰年六月十九
巴赫的《钢琴初级教程》、《小前奏曲与赋格》、《创意曲》、《平均律键盘曲集》，莫扎特的《钢琴奏鸣曲》，贝多芬的《钢琴奏鸣曲》，舒伯特的《钢琴奏鸣曲》，肖邦的《钢琴练习曲》……赵晓生编著的这本《钢琴经典导读》对包括上述在内的16部经典钢琴曲做了详细精准的诠释和教学导读。
赵晓生，著名作曲家、钢琴家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师，曾任上海音乐学院附中校长。担任《钢琴艺术》杂志副主编、中国音乐家协会会员、上海音乐家协会理事、现代音乐学会副会长和东方音乐协会、日本音乐研究会会员。赵晓生出身于音乐世家，幼年时代受父亲的影响，六岁随周路得女士学习钢琴；后又随项信恩老师和杨体烈教授，后考入上海音乐学院附中。附中毕业被“拔荐”进入上海音乐学院，师从范继森教授。1978年改学作曲考入上海音乐学院作曲系第一届研究生，师从丁善德教授。1981年赴美担任美国密苏里哥伦比亚大学客席教授，1984年回到母校开始教学生涯。曾在中国一百多个主要城市、美国等地举行钢琴独奏会，擅长即兴作曲演奏，创立“太极作曲系统”及“音集运动”理论系统，出版学术著作和创作音乐作品数十部，在国内外产生广泛影响。曾获“上海之春”音乐舞蹈节优秀创作奖及优秀演奏奖，上海国际音乐比赛一等奖，上海文化艺术奖，上海市高等学校优秀教育成果一等奖，上海国际广播音乐节“金编钟奖”，上海市“育才奖”。作曲与钢琴学生在国际、国内的作曲及钢琴比赛中获奖数十人次。
梅雪林，资深出版人。早年毕业于上海音乐学院音乐学系，后留校任教。1998年踏入出版行业至今，先后担任出版社副总编辑、副社长，现任世纪出版集团上海书店出版社副总编辑。从事出版工作十多年来，曾策划出版一批非常具有影响力的畅销书：1999年策划出版的《相伴到黎明——叶沙谈话录》，2000年、2001年曾连续两年被评为全国社科类畅销书；2002年策划出版的《财富人生》系列图书一直是财经类图书的热卖图书；策划编辑出版的学术畅销书“赵晓生学术著作系列”社会反响强烈，其中《传统作曲技法》、《钢琴演奏之道》、《通向音乐圣殿》等多次再版；组织策划出版《百家艺术课堂文库》、《全国高等院校艺术通识系列丛书》、《东方讲坛·经典艺术讲座系列丛书》、《上海世博人文地图丛书》等大型图书。
《我的音乐信仰》经典语录
音乐是我生命的全部。除去音乐，我没有任何其他东西，音乐至于我几成宗教。我虔诚地皈依于他，匍匐在他脚下，崇敬他，仰望他，把自己的全部（首先是时间，也就是生命）奉献给了他。——尽管这违逆我幼年梦想的本意，但，或许这就是天意，我是一个相信天意的人！
弹琴首先是照谱弹，把谱面上的东西领会清楚，这只是表面的东西；再下来就是深层的东西，也就是音乐的构造力，就像一棵树，表面看到的是花叶和枝干，树根在里面，看不见，却是最重要的；第三层是要用自己的心灵去反映、折射作曲家的心灵，我们要用毕生的精力去追求！这种追求的过程是很大的享受，也是很苦的事情。
吾一生痴呆，为书是命，我平时读的书很杂很乱，几乎每天读一本书，文学、历史、物理、化学、医药、天文、地理、烹调，不求甚解。为写《音乐活性构造》，读了不下五百种书，竟无一与音乐有涉。受启发、影响最大的有：《周易》、《老子》、波普尔的《猜想与反驳》、托马斯的《细胞生命的礼赞》、普里戈金《从混沌到有序》等等。
钢琴弹奏，永远不要停止对于新鲜感觉的追求，也就是人们常说的：乐不惊人死不休！
随着人们所达到的“巅峰”越高，其“登峰”的过程就越难以“还原”，其精神境界就越难以被他人理解，这也就是为什么达到的“成就”越高，其内心的“非常人所能承受的内心痛苦、孤独、绝望之类精神危机”就越强烈。
人都同时有两个“人”，一个是“白天人”、一个是“黑夜人”：“白天人”是一个“衣冠楚楚”、“彬彬有礼”、“神采飞扬”、“勤奋劳作”的“人”；“黑夜人”是一个“赤身裸体”、“不知所以”、“神志恍惚”、“无所适从”的“人”。“人”给他人看见的是阳光照射下的“人”，而“人”在“月黑风高夜”时的内心体验与感受只有本人自己清楚，甚至其实也不清楚，这才是每个人永远不可企及的“真相”。
我从未关注过任何财力，没有一支股票、一份基金，不去打理钱财，但我活得绝不比腰缠万贯的“能代表现在有财力之人”感觉更“断送了一生”！我向来鄙视拜金主义！宁可两袖清风！
在一些人眼里，对物质的消费和占有，成为能力的唯一标志、成功的最高象征、社会地位的集中体现、精神生活的不二依托，这其实是人生观和价值观的偏离。在当今社会，我们更应该思考这样一个并不虚无的话题：人生究竟是为了什么而出发？
我觉得人如果能抱着以下的两种态度生活就是无敌的——一是无所顾忌地付出爱，一是永远抱着学习的心态去生活，感觉到自我的生长性是无止境的，那么人的内心就一定是幸福快乐的。
教师只是人类的一员而已，应该进行的是自我完善，和学生进行平等的交流。教师首先要走在追求真善美的路上。身教就是言教，那些走火入魔的人定是将自己的心封闭死了，认为自己掌握了真理，什么言论都听不进去，这样肯定出问题。
乐曲中的“气”与“韵”是两个不同的概念，气主内，是内力，内在的张力；韵主外，是外泄，外功，外部的表现，气若梁柱，韵为雕镂。韵之精雕细镂依附于气之柱稳梁正基础之上。从气韵角度衡量，中国钢琴音乐在意象上崇尚“高洁虚雅”，在“音头”和“音尾”上体现出“余音绕梁”的魅力。
我初中的三年，至少两年半是玩掉的。因我崇拜的是高能物理和数学，对学钢琴老不情愿。除了做几何习题外，就是嬉戏玩耍于假山小湖之间。顽皮出了名的我，极少练琴。甚至前苏联专家谢洛夫约好要听我弹琴，我压根儿就忘到九霄云外，在山间石畔抓蟋蟀。时到初三，突然开窍发奋练琴。高中的几年对突破技术水准起到关键作用，少说七八个到十来个小时，最多有十五个小时的记录。在那时，对钢琴的奥秘实在无知得很，只知道弹得快弹得响，被李翠贞教授讽为“大炼钢铁”。
“音乐感觉”应该从心到心，是生命意识，每个音都凝聚着精神和意志力，是时代背景的缩影。音乐不单单代表作曲家本人的思想，还代表一个国家、一个民族意志和精神！
音乐是那样富有组织，那样充满灵性，那样接近宇宙。它的组织之精密、严密，充满天体组织和基因组织一般的美感，每每发现一点日常所忽视的埋藏在音乐深层的奥妙，都使我激动不已。
作曲本身就是一种“限制”，而人的精神是自由的，作曲家在创作时就像捆住手脚、戴着镣铐跳舞。
“琴室废语”31则
老师给学生上课时，每每要给予学生以十分有用的启示教诲，许多话也不止对某一个人说，许多话也远远不止说一遍。这许多话不断说，重复说，不免心烦。终有一日，豁然开朗，别有洞天，发现那许许多多最最重要的真理原来都是大废话。本来真理必定是废话。真理是说明事物真相的。既然事情本来如此，本该如此，本原如此，不说也如此，说出来就成了废话。这几十年里有许多不断重复着的话，原来皆不说亦可。现集为“琴室废语”31则公诸予世，希望从今以后再不用说！
1、“照谱弹”
这是一句天大的废话。怎么能不照谱弹呢？可是这又经常不是废话。因为不仅业余弹着玩的学生经常不照谱弹，就是进入音乐院校的所谓“专业学生”也时有不按照乐谱弹的情况发生。不按照乐谱弹有多方面多层次原因。低层次学生不看节奏，不看音高位置，不看调号，不看临时升、降还、原记号，不看休止符等等；高层次学生不看速度，不看踏板，不看表情记号，不看分句，不看连断等等。即使到研究生甚至演奏家层次也不乏把谱读错的事情发生。因而，“照谱弹”依然是一个十分严峻、十分普遍存在的问题，从初学到高程度都仍然是不可忽视的大问题。“照谱弹”至少体现了对作曲家最起码的尊重。因此，出于对作曲家劳动的一点点尊重之心，我依然要呼吁此句大废话：请照谱弹。
2 、“谱上写的每个音都要弹出来，谱上没有的音一个不能碰。”
这又是一句典型的大废话。本来嘛，谱上写了的每个音都有其意义，理所当然应该“弹出来”，谱上没有写的音自然不应该去碰它。问题是实际情况恰恰相反。谱上有的音不能清晰发出来，时有时无，时隐时现，漏音时有发生，尤其在和弦中漏音，在快速跑动中漏音，更为普遍。谱上没写的音却时常去碰，使和声、乐句、声音都不干不净。因而，要做到这句“废话”也绝不是一件易事，要经过长期严格的训练。
3、 “要弹得清晰”
废话！难道能不清不楚的弹琴吗？但事实上，不清晰的演奏比比皆是。第一，声音不清晰。每一个声音发不出来，弹不清楚，模模糊糊；第二，节奏不清晰，每个不同节奏单位不清晰，相互之间缺乏比例；第三，分句不清晰，该连住的不连，该断句的不断；第四，动作不清晰，不知用什么相应的动作把需要的声音弹出来。总而言之，一片模糊，一片混沌。
4、“要听和声”
真是废话！钢琴是个和声乐器，极少用一个音弹一大篇曲子的。少则两个音，多则十几个音，形成一个整体的声音。这是钢琴音乐最重要的特点之一。钢琴是一件和声乐器。钢琴曲从初学不久起，就要同时发出许多音来。钢琴艺术发展史伴随着和声发展史。不同时代不同风格有着不同的和声语汇。可是我们的学生常常缺乏和声感觉、和声观念。耳朵完全听不见和声音响。许多学生不知由哪几个音在哪个节奏位置同时发出什么样的声音来。他们不明白，钢琴音乐是由许多音同时或不同时发声形成一个一个整体音响之间的连接。缺乏和声感觉必然是涣散的演奏。
5、“要数拍子”
太废话了！难道能不数拍子吗？事实上，不数拍子弹琴者实在多多。不知是不是因为汉民族历来缺乏全民族的舞蹈传统，不善歌善舞，似乎汉民族学生比较普遍缺乏天生的节奏感，比较普遍不重视节奏、节拍、时值、比率关系等等音乐构成的第一位要素。音符不知时值有多长，什么时候发声，什么时候消失，相互之间有何比例，也是一笔糊涂账。不少学生不能准确分割时值，比如，将一个时值单位均分为两份、三份、四份、五份、六份??不少学生每个拍子即特定时值单位不能均长，忽长忽短，音多就长，音少就缩短（好比天狗吃月亮——少一块）；不少学生心中完全不数拍子，逍遥自在，一碰到尾巴多一点的音符就如同脱缰野马向前冲去。
6、“要弹得顺，弹流畅，不要错，不要断。”
天哪，这还用说吗？还用教吗？教得会吗？能教吗？然而，你碰到就是弹不顺、就是要忘、就是要断、就是要错的学生，怎么办？分手练，分声部弹，一个一个和弦地分析，一个一个地听和弦，分析句法、曲式，重点练习不会弹、记不住的句子??都做了还弹不顺，怎么办？那就没办法了！
7、“左右两只手要对齐”
又是废话，还能两只手不对齐吗？且慢，还真不是人人都对得齐的呢！有些是两只手不受控，相互参差不齐；有的是随意失控，漫不经心，也对不齐。两手整齐不是容易的一件事，未经严格训练是做不到的。需要强调说明的是，所谓“对齐”，在两只手都是十六分音符时，不是一拍一拍对齐，而是一个音一个音对齐；在“复合节奏”时，是各自严格节奏单位的“对齐”。
8、“要把每个声音弹出来”
这样一句毋庸讳言的大实话，却经常成为相当普遍的“常见病”：声音虚弱、模糊、听不清。事实上，有相当部分的学生虽然学了多年钢琴，却并不明了钢琴的发声机理，不明白如何使琴弦充分振动起来，如何真正使钢琴发出具有良好质地的声音。钢琴的一大缺点是太容易发出声音，这使得许多人误以为随意一碰琴键就能发出声音，以致声音太随便、太任意、太粗糙。因此，要发出一个清晰的、集中的、充分振动的声音并非易事。只有克服任意性，精神专注，要求明确，找到“发声点”，才能使每个声音真正“弹出来，让人听清楚”。所以，真正要把钢琴声音“弹出来”，必须花出几倍的努力。
9、“要弹好听，不要弹得那么难听。”
本来嘛，人都不想弹难听的吧。殊不知，要把钢琴弹难听可是天下第一易事，怎么随便一碰、随便一砸都能难听无比。然而，要把这钢琴弹“好听”却实在是天下第一难事。首先每个音要弹好听，不但要弹好听，还要有意思、有性格、有内涵；其次同时发出的几个音要有层次、有区别、有色调，倘若三个音弹得一样就很“难听”，更枉论四个音以上同时发声，绝对难听得“是可忍孰不可忍”。再次，要把许多音与许多音相互连接，要有关系、有走向、有气息；再则，要形成更大的乐句，要有呼吸、有趋向、有形态；你看，弹钢琴是不是太难弹得“好听”啦？！但每一个弹琴的人把琴弹“好听”是他的天职。
10、“要弹得连，不要断。”
从物理性质上说，钢琴是一个音一个音发出来的，并且由于是槌击琴弦发声而具备天然的“打击性”。因而，要把钢琴弹得每个音孤立、断裂是最容易的。可是，要使这件“天生”不能连贯的乐器奏出“连贯”的音响却十分十分困难。但只有真正将钢琴音真实地连贯起来，这件“打击性”的乐器才真正地迷人摄魂。在钢琴上把声音弹连，首先是内心对连贯的强烈愿望，其次是气息和张力的连贯。然后才体现为手指的连贯。
11、“要弹出好的声音”
这可是最重要又是最不易的“废话”。有一个“古老”的故事：从前，有一位最著名、最了不起、最伟大的钢琴教育家做讲座，说：“你们要学钢琴，很好。要想弹好钢琴，最最重要的、第一位的是，要弹出好的声音，不要弹出不好的声音；要弹得好听，不要弹得不好听”。语毕，无声。学生中有一位斗胆提问：“老师，你能不能告诉我，什么是好的声音，什么是不好的声音？”教授答：“你这问题提得好，太好了，太重要了。你听清楚了。要想知道什么是好的声音，最最重要的，第一位的，是要知道什么是不好的声音。”语毕，无声。又有学生斗胆发问：“老师，你能不能给我们一个标准，衡量什么是不好的声音呢？”教授答曰：“你的问题也很好，也太重要了。要想知道什么是不好的声音，最最重要的，第一位的，是要知道什么是好的声音。”其实，真正的学琴就是这回事，不断用耳朵倾听，不断改善触键状态，不断提高声音品质。原来认为“好”的声音，与“更好”的声音相比较，又成为“不好”的。这一改善、提高的过程永无止境。
12、“要把踏板换清楚”
这里指的基本上是延音踏板（右踏板），是三个踏板中使用最广泛最频繁的，踏板是门大学问。可以说，键盘是舟，踏板是水。水可载舟，亦可覆舟。不恰当的踏板，要么使声音干涩、断裂，要么水漫金山。最普遍的问题在于，不论重音踏板还是连音踏板，都不分青红皂白地一起踩下去，这是将不同和声混杂在一起的根源。必须明白，凡连音踏板，应当管“上”不管“下”，即把注意力集中在把踏板放起来的“点”和发声点对齐。只有在听清楚那一个音的发声点后，才能将踏板踩下去，这是使踏板干净的基本秘诀。一旦发生“洪水泛滥”的情况，必须“抗洪救灾”。而“抗洪救灾”所依赖的、第一位重要的只能是敏锐的耳朵。
13、“要有‘点’” 既有准确、明确、精确的动作点、节奏点、发声点，要“三点合一点”。
这是钢琴基本功中十分重要的一项内容，是达到基本声音品质的基础。动作“点”表示每个声音发出的准备、触键、持续、离键这四个动作点都要有明确的点。节奏“点”表示每个长音符、短音符、装饰音都要有相应时值，不能长音符缺时值、短音符赶时值、装饰音混时值的一片模糊状态。发声“点”表示指尖的动作要敏感而努力地捉住琴槌击弦发声的那一瞬间，集中、凝聚、富有共鸣地把声音充分发出来。把动作积极做清楚，节奏明白分清楚，声音生动发清楚，是规范演奏的第一个“台阶”，是把音乐表述清楚的第一步。
14、“要弹得有意思” 这是学琴全过程中第一位重要、也是最难做到、永无止境的“废话”。“要弹得有意思”涉及从声音、乐句、段落、和音、全曲各层面上的全方位问题。什么叫“有意思”？大致来说吧，每个声音要有性格、有品格；乐句要有起伏、有趋向；段落要有组织、有形状；和音要有色调、有层次；全曲要有内涵、有结构。从一个单个的音到整个乐曲的结构过程，无不显示演奏者对音乐内涵、内容、内质的体验和理解。要真正把钢琴弹得“有意思”是非常非常不容易的。只有心到，心中有音乐，心中有意思，才会把每个音、每个句子、每个段落、每个和音、每个曲子弹得“有意思”。
15、“十六分音符要弹均匀”
所谓“十分音符”，本意指把一个“全音符”分割为十份，在大多数情况下，它表现为“两根尾巴”的谱符。一碰到“十分音符”就会赶，就会不均匀，就会指尖打滑。这是个十分普遍的常见病。要克服这一“通病”，关键在于加强对指尖的控制能力，做到每个十分音符之间在时值、响度、音质这三方面的一致与均匀。所谓“均匀”，并不是说声音无变化，相反，恰恰每个音都应随着句子进行而有所变化，但不应有角（突在外面的声音）、有坑（凹陷下去的声音）、有洞（应当有而没有、应当持续而不持续的声音），应当逐渐过渡、良好连接、了无痕迹。事实上，“十分音符”时常以“八分音符”（如在2/2拍或3/2拍中）或“三十二分音符”（如在2/4或6/8等节拍中）的形态出现。但不论何种形态的音流跑动，上述“三均匀”原则都是要贯彻的。
16、“指尖要站稳，不要打滑。” 指尖不稳定，造成声音溜滚，节奏黏糊，不少与“水”相关的字，如：混、滚、浑、滑、混沌、浮、涣（散）、漏、溜、滥、漂、浅、淹、溢、浊、滞、沾、污、泄、汹、淆，都直接和力量不直接、指尖不稳定、声音不清晰有关联。而诸如“混、滚、浑、浮、漏、溜、漂、浅、滞”等“致命顽疾”皆源于指尖打滑。因此，加强相邻手指的分离性、触键发声的明晰性、力量传递的直接性、指尖状态的稳定性，成为钢琴学习中级程度一个至关重要的关键基础问题。当然，与“水”相关的字有不少对弹琴极有帮助的，如：“洁”（干净）、“清”（晰）、“流”（动）、“滋润”、“温”（暖）、“浓”（郁）等等。理应排除“污泥浊水”，蓄养“清泉澄溪”。
17、“要弹出真正的钢琴的声音来”
这可是一句非常“正经”的废话。问题出在许多学钢琴的学生，学了多年依然对什么叫钢琴的声音，什么是钢琴的声音，怎样才能获得真正的钢琴声音不甚了解。应该使我们的钢琴学生懂得在钢琴上寻找美丽、创造美丽、传递美丽、体验美丽、享受美丽。真正的钢琴声音，美丽的钢琴声音是摄人心魄的，是感天撼地的。但要发出这样真正的美丽的钢琴声音却非常不易，它来自艺术家对美的强烈追求、炽热激情、坚强意志与巨大张力。只有把真正的美丽的钢琴声音从琴体内激发出来，才是无与伦比的精神享受。DESIRE（愿望）是第一位的。只有有欲望、有追求、有想法、想得到，才弹得出。因为，钢琴是有灵性的，是活体，是有灵敏的反应能力的。演奏者对钢琴有多少祈求，钢琴就能立刻有所反应呼应响应。所谓“种瓜得瓜，种豆得豆”，心中有音，琴才能发出属于它的美丽的声音。
18、“要慢练”
慢练是练琴之本，所谓“练琴”，不同于“演奏”，是在于通过“练琴”解决“演奏”所面临的一切问题。就解决技术困难问题而言，只有八倍、十倍、十六倍地放大演奏的速度，才能在极其缓慢的速度中把音之间的相互关系理顺，然后逐渐将动作体系确定下来，通过速度不断加快，达到演奏所需要的速度，这是较为人们所理解的“慢练”的出发点与作用之所在。但“慢练”更为重要的作用在于如“放大镜”一般把音乐各个要素扩大，在极度放大的时值内把音乐表现的各个方面：发声、音质、乐句、和声、层次、进行的过程及结构等，非常充分地体现出来。这是“慢练”最最核心、最最重要的意义。在“慢练”中，我们可以听到更长的声音持续、更多的泛音发生，更好的声部关系。总之，可以更贴近音乐的内核。因此，“慢练”对于掌握音乐每个细节十分重要。总是以“演奏”速度弹奏乐曲，必然遗留下许多粗糙的“瘢痕”，忽略的“缺口”，暗藏的“隐患”，不可能通过不断的重复快速弹奏达到更高境界。
19、“要分手练”
这是许多人不太愿意做的事。殊不知，钢琴这件乐器从来不仅仅意味着单纯的一件乐器。钢琴还意味着交响乐队、室内乐队、重奏组合、大合唱、歌剧、管风琴。钢琴意味着一切音响可能的综合。因此，由人的两只手演奏的钢琴在任何情况下都不只在做一件事或两件事。钢琴是一件极其复杂的乐器，钢琴音乐包含着在任何音域中，以任何节奏组合复合起来的任何可能的音响。这一方面显示了钢琴音乐无限的丰富表现力，另一方面又带来极其困难的组合问题。正因为如此，左、右手必须分开练习，因为每只手需要各司其职、各尽其能。每只手需要各自独立的层次、音响、功能、节奏。每只手愈独立，音乐的组织就愈清晰。分手练同样是使“练琴”更加有效的必须手段。
20、“要分层次练”
鉴于钢琴音乐的复杂性，光分手练还不够，必须更精细地分层次练。钢琴音乐必然是多层次的。贝多芬《悲怆》第二乐章开端是经典的“旋律-低音-背景”三层次，随着“背景”成为两层次而增加为四层次。肖邦《E大调练习曲》有五个功能独立的层次，与巴赫《C大调前奏曲》相同；而《C小调前奏曲》却有六层次（形成三对），肖邦《降E大调夜曲》实际上是七层次：右手一层旋律，左手一层低音，四层背景；这一趋向至《降A大调练习曲》时增加至九个层面之多。拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》更将平面的声部层次添加到十余个之多。以此标准衡量，钢琴音乐无一不是由多个独立层面所构成，并且在这些独立层面中暗藏着许多有内容、有意义、有趣味的进行、线条、和声、音程、节奏等。发掘这些隐藏的线条对于组织音乐的立体性、整体性、新鲜感都有极大帮助。“分层次练”，区分各层次的不同功能、性质、音质、色调，是达到“立体化”演奏的必由之途。
21、“要一句一句练”
许多学生喜欢老是从头至尾一遍一遍弹，不知分句练的重要性。音乐如同说话、朗诵，要一句一句说清楚。每个句子有开端，有过程，有需强调的关键词，有收尾，有语态，有语气。弹好第一个句子才能继续弹好第二个句子。因此，要“音不惊人死不休”，“句不惊人死不休”。只有一句一句地把音乐体现出来，实现全曲的结构布局才有了基础。
22、“要看谱练”
对于背谱，有两种不正确的方法。第一，是在没有弹熟前从不背谱，而背谱只是手指习惯动作的条件反射的结果。这种“用手背谱”的顺手溜的背谱法极不牢靠。因为音乐没有通过大脑的分析、构建、记忆，没有理性的指导。第二，是一旦“背”出谱后就再不看谱，结果谱子在大脑的记忆中越来越模糊，最终不断出现偏差。因此，真正正确的背谱记忆方式应不同于上述两项。最好在一接触新作品时就一句一句地分句背出来，用大脑记忆而不是靠手的动作惯性。应当尽快把乐谱牢牢地刻印在脑海中。一旦背出后，就再不要背谱弹，而不断看着乐谱练习，观察乐谱，分析乐谱，研究乐谱，不断从乐谱中“看”出自己还不理解或被忽略的成分，加深对音乐的认识。
23、“要不用踏板练”
踏板是载舟之水，可以载舟，也可以覆舟。运用踏板固然可以增加泛音、突出和声、加强音响，但也同时有“自欺欺人”的危险，在踏板对音响的持续中，掩盖演奏中存在的许多细节问题。因此，在练习阶段，最好绝大多数时间不用踏板练习，倾听“赤裸裸”的实际音响，不断修正、调整、改善自己的演奏。另一方面，踏板是项复杂的专门技巧，要单独练习踏板，但脚踩的运动状态既清楚又灵敏，使脚也能像手指一样地灵敏准确。
24、“要使每个声音让自己听得见，也让别人听得见。” 弹琴的人要真正听到自己所弹出的音，非常不容易。可以说，许多人完全听不到自己所弹的真实的声音。他们所“听到”的是声音的幻觉，是虚假的。要听到真实的声音，一定得用心倾听。要使钢琴响起的声音让别人听见，更不容易。要让多少人听见？两个人？二十人？二百人？两千人？八千人？真不容易啊，要让每个声音如同激光一般放射出去。“觉一声之灵趣，当会通万音之璀璨”。专注全身心的能量，奏出一个非凡的声音，是一种态度、一种精神、一种人生、一种气质、一种生命的外化，一种魂魄的震撼，一种神灵的放光。“璀璨”就是要有光。“神说要有光，就有了光”。你坐在钢琴边，你就是神。钢琴的每个声音一定要有光。没有光的钢琴是件死器。要让钢琴每个声音放出璀璨的光辉！
25、“大脑要始终领先在手的前面”
有许多人手跑得奇快，但脑子没有手快，大脑发出的指令往往落在手的后面，这是极其危险的。大脑必须对每个动作预先发出指令。要知道，大脑有150亿个细胞，通常人类只运用了其中十分之一，大约15亿个细胞被运作而已，十分之九尚未开发。每弹一个乐句，需要大脑在一秒钟之内发出至少20—30个指令，才能控制在一秒钟内发生的所有事情。这完全是能够做到的，是绰绰有余的。所谓“大脑领先在手前面”，就是每一个肢体动作必须有充分的准备，有充分的控制，有充分的目的，有充分的欲望。大脑也要充分训练，脑细胞应高速运转，控制动作，控制声音，控制和声，控制声部，控制踏板，控制结构，控制调性，控制音乐过程的“地图”，总之，用大脑事先对每个细节发出指令，使脑子永远跑在手的前面，而不是让手跑到脑子的前面。
26、“要弹得大气”
要把音乐弹得大气，首先最要紧的是改善弹琴的姿态。不少人也很努力地注意控制，努力地注意细节，但由于他们的弹奏基本状态如若趴在地上寻找蚂蚁，数小虫，重心低垂，力量后缩，颈脊紧张，指尖卷曲，全身的力量均被每个关节所阻隔，无法直接贯通到键盘。要弹出大气的音乐，得有大气的演奏状态。所谓“大气的演奏状态”，可以概括为两句话：“昂首仰望上帝，张臂拥抱宇宙”。这是一种昂首挺腰，居高临下，胸怀开阔，力量贯通，总揽全局，心系六宇，高瞻远瞩，大气磅礡的弹法。要从“大气”的弹法中寻找贵族气质，培育贵族气质，养成贵族气质。钢琴这件乐器从它横空出世以来就充满着贵族气息。
27、“要很轻地练”
在钢琴上发出又轻弱又集中又穿透的声音是最困难的，也是最能体现指尖真功夫的。
这里有几层重要的意思：第一，只有在很轻的声音里，才能听到更多的层次，更多的变化，更多的不同声音。如果都是很大的声音，往往形成块状音响，一片糊，结果听不见任何声音。第二，由很轻的声音中获得很集中很尖利的音响，可以大大提高声音变化的等级和幅度，为不同声音的变化与对比提供了广阔的空间。第三，用很轻但穿透的声音进行练习，积以时日，可以极大提高指尖感觉的敏锐性、弹性和准确性。弹轻要比弹响难得多。因此，学会用轻而集中的声音练琴，对于提高演奏水准意义很大。要避免总是又响又快地练琴。
28、“该按住的声音要保持，该起来的声音要离开。”
这是同一个问题的两个方面。问题的中心点是线条的连贯与时值的保持。要保持两个音之间的切实连贯，必须做到准确的时值保持。所谓时值的准确，涉及发声点、持续度与离键点三个方面。发声点即触键点要清晰，但这不等于完成了这个音的发声。只有将这个音在应有的时值长度内继续生长(发出更多泛音及更持续的振动)，并在“应当”结束这个音时“准时”离键，这才真正完成了这个音的发声全过程。任何两个音的连接不能“断”(即前音未能持续到与后音相衔接，二者之间出现空隙，不能“粘”(即后音已发出声音，前音仍未离开，二者出现重叠粘连)，而只能是“衔接”(即两个音完全无缝衔接)。正因为如此，清楚的触键点，清楚的持续时值，清楚的离键点，这三个点对于任何一个声音的发出都是至关重要的。一个线条的连贯依赖于每两个音之间衔接交替的完善状态。一首多声部乐曲中有许多线条，许多层次。做到每个线条、每个层次的连贯，才不会在演奏中到处出现断裂的“空洞”。
29、“倾心弹好一个单音线条”
钢琴是件多声部、多层次的和声乐器。许多学习钢琴的同学不喜欢用单音弹奏线条，而 习惯于一下子把所有声音混在一起弹。结果反而不能把任何一个线条弹完善。其他乐器，如提琴，也有双音、和弦，但主体是单线条的。长笛、黑管、圆号、长号等木管、铜管乐器大都只演奏单音线条。它们只有相互结合在一起才能产生和声。而钢琴几乎任何时候都必须同时做许多人一起做的事情。正因为钢琴的操作技能太复杂，因而它往往会掩盖最本质的、最自然的音乐本能的乐感。所以，训练用单音弹一个完整、美丽、动人的线条，勾勒出这个线条本身所具有的“形状”，是十分重要的。什么叫“没有形状”?平铺直叙，白水一杯，每音相同，没有起伏曲折，没有高低委婉，没有抑扬顿挫，就是“没形状”。实际上，线条、乐句和形状是“乐感”最直接、最率真的表露。必须先倾心、用心、精心、全心地弹好一个线条，再弹好二个线条，再弹好一个线条，然后要再把这许多线条并拢在一起，音乐整体的“形状”才会逐渐显露出来。
30、“不要一见音多就心慌意乱，就快起来。”
这是人类所共有的心理自然反应，即遇到难处会慌乱。事实上，许多事情要往反里想。如遇到音多的就要交代清楚，放宽心怀，放宽速度；遇到困难之处就不要急，一点一点分拆把最小单位一点一点弹清楚，就很容易了。另有更多的例子，如：要往下用力先要往上作准备；慢的速度不要太拖；快的速度不要太赶；看到“cresc．”不能响应从轻开始；看到“dim．”不能轻，应从较响开始，等等，都应从相反方面来思考，来控制，才能走上正道。所以，看见“音多”或“困难”之处非但不要慌乱，不要往前赶，反而应当稳住速度，然后一个一个细节控制好，一个一个环节咬住，就能化“难”为“易”。
31、“用心弹”
这可真不是一句“废话”。“心者，思之官也”。固然，人类的思维活动由大脑进行，但心却是热血奔腾的根源。心是一片无比博大的腴田。上帝在每个人的心田中播下了音乐的种子，这种子依靠每个人精心的浇灌、培育、锄草、施肥，才能成长壮大，有所收获。要弹好钢琴，并不仅仅在于“手动、身动”，而第一位重要的是“心动”。心不动，音乐死。心动，音乐也才能“生”、才能“动”。音乐是由心及心的艺术。音乐的传递不经过任何中间载体的耗损。钢琴不是“载体”。钢琴是弹琴人的“倒影”，是人的延伸。当你坐在琴前，你就是琴，琴就是你。音乐由你心中发出，由身体透过指尖传递到琴键，又通过钢琴的琴键击动琴弦，而琴弦的振动即是你的心动之共振。因此，不是手动，不是琴动，是心动。弹琴是人只有以己之心动促使琴动，将听众的心灵撼动。音乐自心而出，由心及心，因心而动，心音撼心。只有用整个心灵投入整个演奏，用心弹每个音，用心弹每一句，用心弹每首曲，用心弹出音符背后所蕴藏的一切内涵，才能触及音乐的脉搏，揭示音乐的意义，创造音乐的境界，卷起音乐的狂飙。“用心弹”概括了演奏者对音乐的根本态度，这就是以热血奔涌，与冷漠的“没心没肺”与机械的“行尸走肉”划清界限。
赵晓生：既然序、文皆“废”，此跋自然亦“废”。但上文摘录之在上课琴室中常说的废语31则，说废也不废，真正做到却很不容易。真理往往包含在最最简明质朴的言语之中。有些话，如“弹好听”、“弹得有意思”、“用心弹”、“弹得大气”等等，实际上蕴含着弹钢琴最大乐趣与最终价值在内。因此，上述“废语”无论从精神层面还是技术层面考量，都不是废话，非但不是废话，反而如能真正实现这31则“废语”，那琴也就弹得十分好了。
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纵横经典：赵晓生解读贝多芬奏鸣曲（一）
趙曉生丨全國鋼琴教師研修班回顧及展望
趙曉生--全國鋼琴教師研修班，第一届始辦于2012年，主辦單位：上海海音藝術進修學校，負責人：成偉霞女士，葉峰先生。
自2012年以來，舉辦了5屆：
2012年7月第一屆：【巴斯蒂安-湯姆生-巴托克小宇宙鋼琴初級教材】研修班，為期3⃣️天。首次將若干種鋼琴入門基礎教程逐首分析，整理糅合。
2013年7月第二屆【JS巴赫鍵盤作品】研修班，為期1⃣️3⃣️天。對巴赫全部鍵盤作品，從1703年鮮為人知的D大調奏鳴曲，A小調變奏曲，到AMB，小型序曲賦格，二/三部創意曲，法國序曲，法國/英國/德國組曲，意大利協奏曲，哥徳堡變奏曲，離别隨想曲，半音階幻想曲賦格，48平均律前奏曲賦格，音樂的奉獻，賦格的藝術等，逐首分析，闡明JS巴赫在和聲對位音樂組織音樂內涵諸方面的偉大歷史性貢獻以及對後世持續性影響。
2014年7月第三屆：【貝多芬32鋼琴奏鳴曲】研修班，為期5⃣️天。對稱之為音樂聖經新約的貝多芬32鋼琴奏鳴曲進行逐首逐樂章逐句逐音的解讀，揭示貝多芬貫穿一生的基因，德意志絕對精神的音樂體驗，持續不斷的創新開拓，形式主義與结構主義特徵。
2015年7月第四屆【肖邦鋼琴音樂】研修班，為期5⃣️天。對肖邦全部鋼琴音樂與聲樂作品進行逐首詳細解讀。從人生/歷史/文化/傳統/創新諸方面揭示肖邦在音樂所有參數：樂思節奏和聲對位複調結構，所做的歷史性偉大貢獻，揭示肖邦音樂扣人心弦的心靈世界。
2016年1月第五屆【李斯特鋼琴音樂】研修班，為期4⃣️天。對李斯特主要鋼琴作品，尤其長期被廣泛忽略的重要作品，進行逐首逐音解讀詮釋。從人文/歷史/文化/宗教/哲學廣闊背景，揭示李斯特音樂真正主題，追求新音響，展現多元立體的思想內涵與精神力量。
從2015年起，以北京--上海--深圳--呼和浩特--杭州為軸心，研修班擴大地區範圍，擴大論題範圍，先後舉辦了【巴巴菲汤钢琴入门基础】（2015年10月，北京）、【JC巴赫与莫扎特钢琴奏鸣曲全集】（深圳，杭州），【练习曲中的音乐内涵】（深圳），【开启天聪三位一体】（沧州）等研修班，以便于老师同学就近选择。
在2016年，趙曉生--全國鋼琴教師研修班已作出新的规划如下：
3月14--17日【巴巴菲湯】杭州钢琴教师研修班（联系人：莫錚先生+86 139-0652-1550）
4月18日周一浙江外国语学院上午【音乐分析对音乐表演艺术的颠覆性启示】下午【车尔尼139与599的音乐性】（微信号：余小信十一都）
5月1--4日【肖邦鋼琴音樂】深圳钢琴教师研修班（微信號：崔宇019_t微博：@CY音樂工作室）
5月10日晚上贺厅（中国钢琴音乐百年经典回顾音乐会（二））《太极》
5月26日中福會少年宮【二部創意曲】
6月11--13日【中國鋼琴音樂】呼和浩特钢琴教师研修班（微信名：劉影微信號：liuying0917微博：@非遜音樂）
7月25--29日
2016第六届全国钢琴教师研修班（上海）【舒曼--克拉拉--勃拉姆斯的音乐爱情连续剧】（報名：成老師電話號：13816506067微博：@幸福yaya1212）
8月8--12日【贝多芬32首钢琴奏鸣曲】昆明钢琴教师研修班（微信名：阿蒙微信號：zkmo0108微博@霓光流韵电话13888566617）
8月23--24日【钢琴小奏鸣曲】沧州钢琴教师研修班（電話：18633705885李老師）
8月18-19日【车尔尼练习曲139/599/849/299/740】大连暑期钢琴教师研修班（微信号：yyzylww）
10月3--6日【练习曲中的音乐性大全】北京钢琴教师研修班（微博/微信名：＠鋼琴張海雲微信號：haiyun113）
10月8-9日中央民族大學音樂學院講座
作曲系：【音樂活性構造】
鋼琴系：【全景音樂分析】
10月29日南京晚上音樂會10月30日上午講座《鋼琴基礎教育中声音的重要性》
热烈欢迎来自海内外全国各地的音乐教师，学生，爱好者，积极参与，共同切磋【编者注：本公众号纯义务为大家推荐赵大狮子巡回课程及其联系方式，如有意外，切勿追责，不要把我当百度……】
赵晓生大狮子：八大孤獅 四方游蕩 退休無業 專職陪狗： 大声说话 大步走路 大口吃肥 大杯喝啤 大碗吞醋 大把啃葱 大嘴咬蒜 大盆嚼辣 作曲弹琴 写书诌诗 吃喝玩樂
《时空重组:巴赫 新解(上册)》讲述巴赫的音乐体现了人类知性与天性的一致。天性为真性情的自然流淌：知性为大智慧的高妙构建。后世的作曲家（包括一切艺术家），真性情者尚众。大智慧者却寡。能如巴赫一般既有真性情又有大智慧，情感与理性，想象与控制，体验与思索，二位一体，二极合一者，实在绝无仅有。数百年来的音乐家，无不从巴赫的天性与知性中汲取营养，获得启发。这也是巴赫音乐的永恒性所在，是他的思想在很长历史阶段中经久不衰，不断为后来者提供思想启示的根本原因。《时空重组:巴赫 新解(上册)》写作要旨，乃力图通过对这部巨著的观察、分析、体验，谛听巴赫音中心灵之性情，观察巴赫乐内神灵之智慧，从而揭示巴赫之音之乐所深藏内蕴的感知灵性与宇宙构造的历史性基因奥秘。
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